王易罡的抽象繪畫之路
文/劉素玉
乍看王易罡《抽象作品No. 23》，感覺是純粹抽象，與其往昔抽象之作大異其趣，包括濃厚的色彩、強烈的筆觸、失序的方向等，尤其找不到任何傳統或是慣例的印記，似乎與過去的風格沒有關連。其實王易罡長期浸淫抽象藝術，從上個世紀八○年代開始，跨越新世紀，直到今天，每個階段不同系列的抽象作品，儘管面貌有異，形式多變，然其轉變過程層層相依，邏輯分明，都有一定的脈絡可尋，此作是他融會貫通過去諸多技法及藝術理念，風格邁向成熟，而得以揮灑自如，一氣呵成的經典之作。
王易罡在瀋陽魯迅美術學院讀時就醉心於西方現代藝術，甚至甘冒大不諱，一反該校傳統的寫實畫路線，不是畫「表現」，就是玩「抽象」，1983年碰上「反精神污染」運動，成為「靴子」而被公開批判，並差一點被退學，結果出乎意料之外，不但安全過關，而且，簡直因禍得福，他搞現代藝術的名聲不逕而走，許多人慕名來看他，之後，他更專注抽象創作的路線，成為中國抽象藝術的急先鋒。
九○年代之初，王易罡的抽象畫中，往往出現具有象徵意義的線條、人物，物品等，隨後則有塗鴉式的英文字和中文書法；邁入新世紀之際，西洋圖像與字母隱去，取而代之的是有濃厚中國傳統特色的山水畫意像，開創一系列的「淺絳山水」作品，這種融入東方元素，而以西方抽象畫形式表現，使王易罡的中國當代抽象畫家的形象更為突出。
2011年起，所有的圖像、符號，包括中國山水都消失無蹤，創作方式也出現很大的變動，風格一新，王易罡的抽象畫邁入新里程，他日本具體畫派取得靈感，追本溯源，這是由種種因素造成，從地理位置來看，王易罡所處的中國東北與日本只有渤海灣一海之隔；然而讓王易罡對日本具體畫派產生的強烈共鳴，遠超過美國抽象表現主義，還是在於中、日同屬於東方文化，如對禪宗、佛學、書法等體悟及運用，雙方都有相似相通之處。融合東、西文化，開創屬於東方的現代藝術，始終是王易罡創作以來，就一路思索的重要課題，也才有許多中國傳統象徵的圖像、書法和山水符號出現於其畫面，但後來，他又一路捨棄，取而代之的是純粹的色彩、線條等最基本的抽象畫元素，而主導整個畫面的完成，則是形更高層次的東方思想，以及其衍生而來的行為。
第一次世界大戰之後，抽象表現主義誕生於美國，蓬勃發展，致使世界藝術之都由巴黎移轉到紐約，讓美國取得了全球藝術解放的發言權。而具體畫派的興起則是第二次世界大戰之後，同樣是百廢待舉，社會面臨新秩序建立的關鍵時刻，而日本因為戰敗，整體社會產生全面性的反省，不論是對軍國主義、階級制度、傳統思想等都深切批判，而藝術界也不例外，傳統的「日本畫」被棄若敝屣，尤其符合所謂政治正確，如上升的紅太陽、日本聖山富士山為主題，為民族主義與政府統制階級服務，被大加撻伐。就是在這樣的一種環境背景下，造就了具體畫萌芽的養分，也可以說，它是日本戰敗之後社會全面性的反省，對守舊勢力的反動之下的產物。
王易罡的抽象創作之路也有相似的曲折與背景，從最初學習西洋現代藝術就充滿反叛精神，對抗當時中國整體社會，上從國家，下到校園的保守、僵化氣氛；隨後遭逢中國改革開放，見證了國家由鎖國走向國際、經濟高速起飛，西方物質文明、生活方式，及至各種思潮湧入，社會的變動劇烈不下於具體派所面對的戰後日本，王易罡的藝術創作得到空前的解放，接下來要面對的挑戰則是個人藝術創作的突破。具體畫派的實踐所具有觀念藝術與行為藝術的特性，近乎禪宗的修行境界，令向來喜愛禪學王易罡特別著迷；再者，具體派摒棄傳統畫筆、調色盤，而以手腳並用，強調自由揮灑，注重瞬間爆發力，心無旁騖專注於當的行動等的特性，對於天性不安於現狀，而對藝術創作具有澎湃激情的王易罡而言，充滿無限吸引力，遠遠超過追求自由解放的美國抽象表現畫派。
瀋陽寒冬長達數月，喜愛藝文、思考而不愛戶外活動的王易罡卻不以為苦，反而有利於他進行如修行一般的藝術創作。封閉的畫室是他身體力行、實踐藝術理念的修行室，畫布是他的舞台，顏料是他的演員，他站立在畫布上，手舞足蹈，火力全開，塗抹踏踩，渾然忘我，直至大汗淋漓，精疲力竭才稍歇，這種在他的主導之下所進行一場無腳本、未排練、不可逆的現場演出，讓他樂此不疲，而他的藝術創作已然邁入全新的境界。
《抽象作品No. 23》不再有富象徵意義的文化符號，色彩的運用自如則呈現王易罡調合理東、西藝術的執著追求，畫面中以中國傳統礦物顏料的石青、石綠、硃砂、赭石色彩所代表的大地色彩，與自清末民初始自西方傳來為海上派畫家所廣泛使用的洋紅、深綠、艷黃等化學顏料交相呼應；明亮的淺色佔據上方，暗沈的顏色分佈下方，畫面因而沈穩，觀賞者也得以沈澱心情；而最密集的線條、轉折、停頓放置在畫面中心，成為畫面的重心，達到刻意捨棄完美之後的不平衡。
王易罡的抽象繪畫之路，始於勇者無懼的反叛精神，攻於開創新意的披荊斬棘，達於苦學深思的多元運用，終於身體力行的修行鍛鍊，如今他的技法收放自如，畫面渾然天成，這也是其藝術作品價值之所在。
